苏轼

春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花。烟雨暗千家。寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。

译文：

春天还没有过去，微风细细，柳枝斜斜随之起舞。登上超然台远远眺望，护城河只半满的春水微微闪动，城内则是缤纷竞放的春花。更远处，家家瓦房均在雨影之中。寒食节过后，酒醒反而因思乡而叹息不已，只得自我安慰：不要在老朋友面前思念故乡了，姑且点上新火来烹煮一杯刚采的新茶，作诗醉酒都要趁年华尚在啊。

陆越子其人其画

——周积寅

陆越子先生天资颖悟，勤奋刻苦，成就卓著，在当今中青年大写意花鸟画家中，当推佼佼者。他走的是一条传统——生活——修养——创新之路，一条成功之路。其人其作，特色有三：

其一：眼高手高。古今画家中，有眼高手高者、眼高手低者、眼低手低者。这主要取决于画家文艺修养的高低与艺术实践的多少。只有眼高手低的人，未见眼低手高的人。眼高手低者，可以通过不断实践，使之手高；而眼低手低者，无论怎么实践，也难以手高。我的意思是说，一个艺术水平很高（手高）的画家，必须是一个文艺修养很高（眼高）的人。而越子当属于这种人。他在艺术实践的同时，十分重视文、史、哲及美学、美术史、画论等方面的研习。其结合创作实践和教学实践所撰写的《中国花鸟画技法》、《中国花鸟画构图法》、《中国花鸟画笔墨》等十余种著作，虽论法，却由法体现理，由理体现道。他在王维“意在笔先”论基础上，发展为“意在笔后”论。提出的中国花之最原始的现象最基本的用笔方法“一画之圆型”论，是对石涛“一画论”在用笔的创造性运用。还将传统人物画之“十八描”法嬗变为花鸟画之“十八描”法。正因为他在理论上有独到见解，且与他的艺术实践紧密结合，故其作有深度，有意境，有文气，有品位。

其二：必极工而后能写意。郑板桥《题画竹》云：“徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨水勾染而出。枝间叶上，罔非雪积，竹之全体，在隐跃间矣。今人画浓枝大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法？此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索渺乎！问其故，则曰：吾辈写意，原不拘于此。殊不知写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也”。

郑板桥赞扬徐渭大写意雪竹，有不似之似之妙。而批评当时有些学画者“不肯刻苦”，便“浓枝大叶”的画起大写意来，指出这是“欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病”。这番话，对今天绘画创作仍有现实意义。凡有成就之写意画家，无不在工笔画上下过功夫。一方面，打下扎实基础；另一方面，工笔画作为一个画种，必须深入细致地表现对象，首先懂得“作画只是个‘理’字最要紧”。例如，画竹，若对竹子的组织结构、形象特征、生长规律不熟悉，既画不好工笔画，更画不好写意画，因为缺的是一个“理”字。观越子大写意花鸟，狂怪而不失其理，粗卤而见其笔墨。其工笔花鸟也画得秀劲绝伦，真趣盎然。可以这样说，无陆氏昔日之工笔花鸟画，也就无其今日这大写意花鸟画。

其三：妙在用水。在大写意花鸟画中，笔、墨、色之间的关系，赖水为媒介。笔、墨、色合作生动，妙在用水。以笔、墨、色为形，以水为气，气行形乃活矣。用笔、用墨、用色固难，用水则更难。齐白石自称他“用水五十年，未能得其妙”。明清画家用水最好的要数徐渭、李鱓，见之于大写意花卉；近现代则有刘海粟、张大千，见之于泼墨、泼彩山水。陆君则得古人前贤用水之三昧，在其著作中，论述破墨、泼墨、冲墨、吸墨、让水法、赶墨法、排结法、晕结法、青黛杂墨水法等，无不与掌握用水之多少、方法有关。他是把水作为一种颜色来使用的，破墨、破色，得心应手，出神入化，使水墨化色化，增加墨次、色次与画面之层次，浓淡自然渗透，相互掩映，虚中有实，实中有虚，虚实相生，真幻交迭，浑沦滋润。使笔墨色有尽而妙境无穷、志趣横生。观其作，其用水之妙，非一般画家所能及也。

作品鉴赏

《花鸟四屏条》

.2×17cm×4

《丽人》69.5×69cm

《紫藤鸡语》69.5×46cm

《大地春回》96×cm

赞赏

长按







































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